۱ min read"> مهاجر به مثابه دیگری۱ min read

حسین میرزایی. محمدحسین میربابا. قمر تکاوران
تعداد بازدید: ۷۶ نفر تاریخ انتشار: ۹۸/۰۴/۱۲

گزارش نشست نیروی کار مهاجران با اکران و بررسی فیلم “در غربت” ساخته سهراب شهیدثالث

قمر تکاوران

هشتمین جلسه حلقه مطالعات مهاجرت دیاران به فیلم با موضوع مهاجرت اختصاص یافت و انجمن دیاران این جلسه را با همکاری انجمن انسان‌شناسی ایران برگزار کرد. در این نشست با عنوان نیروی کار مهاجران، فیلم “در غربت” (۱۳۵۴) سهراب شهیدثالث اکران شد. هم‌چنین محمدحسین میربابا و حسین میرزایی بحث‌هایی را در این حوزه مطرح کردند.

فیلم در غربت در وهله اول به جهت خود کارگران مهم است، از آن رو که شهیدثالث یکی از بزرگ‌ترین کارگردان‌های سینمای ایران و از آغازگران موج نوی سینمای ایران و به تعبیر امیر نادری پدر سینمای مدرن ایران است. به علاوه خود شهید ثالث هم مهاجر بوده است و از سال ۱۳۵۳ به آلمان مهاجرت کرده بود و از این جهت هم می‌تواند برای پژوهشگران حوزه مهاجرت حائز اهمیت باشد. فیلم در غربت به وضعیت کارگران مهاجر در آلمان می‌پردازد و اهمیت این فیلم برای حوزه مطالعات مهاجرت در ایران بیش از هر چیز به شباهت‌هایی برمی‌گردد که کارگران ترک مهاجر در آلمان آن زمان، به کارگران افغانستانی مهاجر در ایران حال حاضر دارند.

از قرن ۱۹ میلادی مهاجرت بین دو کشور آلمان و ترکیه وجود داشته است، تحت عنوان مستشارهای نظامی در دولت عثمانی و رفت و آمد تجار، اما به طور مشخص از سال ۱۹۶۱ کریدور مهاجرتی ترکیه-آلمان مهم می‌شود و از این سال تاکنون تعداد مهاجران ترک ساکن آلمان از چندین هزار تا یک و نیم میلیون نفر بوده است. از سال ۱۹۶۱ تا ۱۹۷۳ بعد از جنگ جهانی دوم مهاجرت کارگرهای ترک به آلمان شروع می‌شود که در بازسازی آلمان پس از جنگ نقش داشته‌اند. سال ۱۹۷۳ تا ۱۹۸۰ در موج جدید جمعیتی، اعضای خانواده کارگران به آنان می‌پیوندند. در همین برهه زمانی مهاجرت‌های غیرقانونی شکل می‌گیرد. دهه ۱۹۸۰ به دلیل آشفتگی‌های سیاسی ترکیه، مهاجرت پناهجویان و پناهندگان ترک به آلمان اتفاق می‌افتد. سال ۱۹۸۳ تا ۱۹۸۵ را در تاریخ مهاجرت ترکیه‌ای‌ها به آلمان، سال‌های مهاجرت بازگشتی می‌گویند. به خاطر نرخ بیکاری بالای آلمان در این سال‌ها و عدم ادغام اجتماعی موثر کارگران ترک در آلمان، سیاست‌هایی برای بازگشت مهاجران ترک پیش گرفته می‌شود. در این سال‌ها حدود ۲۵۰ هزار نفر به ترکیه برمی‌گردند. دهه ۱۹۹۰ موج دوم پناهندگی از ترکیه به آلمان به وجود می‌آید که این موج جدید پناهندگی به خاطر درگیری‌های کردها یعنی PKK با دولت ترکیه اتفاق می‌افتد. در این سال‌ها حتی دایاسپورای کردی هم به نوعی در آلمان شکل می‌گیرد. سال ۲۰۰۰ به بعد به عنوان چرخه مهاجرت شناخته می‌شود از این جهت که ترک‌های مقیم آلمان و حتی خود آلمان‌ها هم برای تعطیلات و استراحت به ترکیه می‌آمدند. در این سال‌ها بازگشت تحصیل‌کردگان از آلمان به ترکیه هم شروع می‌شود. این مهاجرت‌ها تاثیر دوسویه داشته؛ هم در آلمان و هم ترکیه؛ آلمان بیش‌تر از منافع وجود نیروی کار برای بازسازی‌های بعد از جنگ بهره برده و ترکیه هم از رمیتنس مهاجران بهره می‌برد و علاوه بر آن این مهاجرت‌ها بر روند مدرنیزاسیون ترکیه تاثیر می‌گذارد و بر سبک زندگی و روابط و نقش‌های خانوادگی موثر می‌افتد[۱].

مهاجرت افغانستانی‌ها به ایران را نیز می‌توان به چندین موج تقسیم‌بندی کرد. در سال ۱۳۵۷ با حمله شوروی به افغانستان مهاجران افغانستانی زیادی به ایران می‌آیند که در واقع شروع مهاجرت گسترده افغانستانی‌ها به ایران است. ایران هم تحت عنوان سیاست درهای باز تا سال ۱۳۷۱ مهاجران را به راحتی می‌پذیرفته است. سال ۱۳۶۸ موج دوم مهاجران افغانستانی به ایران شکل می‌گیرد که با شدت گرفتن درگیرهای داخلی در افغانستان اتفاق می‌افتد. سال ۱۳۷۳ موج مهاجرتی بعدی را داریم به خاطر قدرت گرفتن طالبان در افغانستان. از آن طرف در ایران، سال‌های ۱۳۷۱ تا ۱۳۸۵ را می‌توانیم سال‌های سیاست بازگشتی بدانیم یعنی دولت ایران فشاری بر مهاجران افغانستانی وارد می‌کرد که به کشورشان برگردند. سال ۱۳۸۰ علارغم وجود سیاست بازگشتی در ایران، موج جدیدی از مهاجران افغانستانی وارد ایران می‌شوند که این امر به دلیل حمله آمریکا به افغانستان اتفاق افتاد. از سال ۱۳۸۶ تاکنون دولت ایران سیاست ساماندهی را در قبال مهاجران افغانستانی در پیش گرفته است[۲].

شهیدثالث، فیلم‌ساز مینیمالیستی

محمد حسین میربابا نویسنده و پژوهشگر سینما درباره سهراب شهیدثالث گفت: شهیدثالث یکی از مهم‌ترین فیلم‌سازان تاریخ سینمای ایران هست، هرچند که خود شهیدثالث تا یک مقطعی خودش را یک فیلم‌ساز ایرانی می‌داند و از یک جا به بعد نه خودش خواسته که یک فیلم‌ساز ایرانی باشد و نه در کتاب‌های تاریخ سینمای خیلی به عنوان یک فیلم‌ساز ایرانی بهش اشاره شده بلکه به عنوان یک فیلم‌ساز آلمانی در برخی از منابع تاریخ سینما بهش اشاره شده است. یکی از دلایلش هم این هست که شهیدثالث یکی از امضاکنندگان بیانیه معروف اوبرهاوزن فیلم‌سازهای نسل نو دهه هفتاد و هشتاد آلمان است که قیام علیه سینمای سنتی و پیر آلمان به حساب می‌آمد. از دیگر امضاکنندگان این بیانیه می‌توان به هرتسوگ و الکساندر گلوکه اشاره کرد.

این افراد زمینه‌های فلسفی و سبک‌شناسی خاصی در تاریخ سینما بوجود آوردند. آن دوره خیلی هم دوره درخشانی است در تاریخ سینمای ایران و هم سینمای نوین آلمان. از این نظر شهیدثالث اهمیتی که در تاریخ سینما دارد، می‌شود گفت بنیان‌گذار و به نوعی نفر اصلی سبکی از فیلم‌سازی هست به نام مینیمالیسم در سینما. مینیمالیسم در هنرهای دیگر را داریم و حالا شهیدثالث توانسته است این را در سینمای خودش تداعی بکند. مطرح‌ترین فیگورهایی که در سینما به عنوان فیلم‌سازان مینیمالیستی شناخته می‌شوند، یکی شهیدثالث است و یکی هم شانتال آکرمن.

مساله در غربت، موانع ادغام مهاجرین است

این پژوهشگر سینما ادامه داد: در غربت فیلمی در مورد مهاجرین در غرب است و سال ساخت فیلم هم به اواسط دهه هفتاد میلادی برمی‌گردد. به نوعی می‌توانیم بگوییم زمانی که اقتصاد آلمان دارد گام‌های محکمی را به سمت شکوفایی برمی‌دارد و احتمالا شهیدثالث در این فیلم دارد اشاره‌ای می‌کند به نیروی کار مهاجرین برای تولید ارزش افزوده و اهمیتی که نیروی کار مهاجرین برای تولید ارزش افزوده دارد. اما مساله اساسی در این فیلم صرفا استثمار نیروی کار نیست. شما با یک استراتژی زیبایی‌شناختی که دارد استثمار نیروی کار را به ما نشان می‌دهد، مواجه نیستید بلکه مساله بر سر نیروهایی هست که عمدتا مانع ادغام مهاجرین در کشور مقصد هستند و سازوکارهایی که مانع این ادغام می‌شوند. این نیروها هم می‌تواند شامل حکومت و قانون باشد و هم شامل عرف و فرهنگ غالب جامعه مقصد یعنی جامعه اروپای آن زمان. تصویری که شهیدثالث از این نظر بدست می‌دهد بیش‌تر با پیش فرض گرفتن یک سری مکانیزم‌های بازدارنده ساخته می‌شود و به ما نشان داده می‌شود. در نتیجه فیلم از قبل به نوعی تکلیفش را با این مکانیزم‌های بازدارنده حل کرده و نیاز به واکاوی و نشان دادن سازوکارهایی که مانع ادغام نیروی کار مهاجرین در جامعه مقصد می‌شود، نمی‌بیند که این سازوکارها را در قالب روایتش یا در قالب زیبایی‌شناسی‌اش در داستان بگنجاند و به ما نشان بدهد. از این نظر فیلم دارد یک جهان یکدست، منفعل و سردی را نشان می‌دهد که قطعا این جهان حاصل یک نگاه سیستماتیک به مساله مهاجرین در اروپا در آن مقطع تاریخی که شهیدثالث دارد فیلم را می‎سازد، بوده است. شما جریانی را در فیلم می‌بینید؛ تلاش کارکتر اصلی فیلم برای فراتر رفتن از این جهان و ادغام در آن جامعه مقصد یعنی او تلاش می‌کند که خودش را منفعل نشان ندهد و تلاش می‌کند به نوعی با سازوکارهای زیست روزمره خودش را هماهنگ کند و حتی مقاومت کند در برابر نگاهی که توسط خود شهروندان درجه یک کشور مقصد نسبت بهش هست.

خلق جهانی نمودار وضعیت انسان در سازوکار سرمایه‌داری

میربابا همچنین گفت: شهیدثالث برای اینکه مساله را به خوبی به ما نشان بدهد، استراتژی زیبایی‌شناسی خاصی را در نظر گرفته است که البته استراتژی زیبایی‌شناسی شهیدثالث در ادامه سینمای قبلش و پایه‌گذار و ادامه دهنده سینمای بعدش هست. شهیدثالث قبل از این فیلم، دوتا فیلم مهم در تاریخ سینمای ایران ساخته است که به نوعی آن جریان موج نوی سینمای ایران را شکل می‌دهد (خیلی‌ها شاید باهاش مخالف باشند و بگویند اصلا واژه موج نو واژه درستی نیست و می‌توانیم بگوییم به تعبیر محمدرضا اصلانی سینمای دیگر). فیلم طبیعت بی‌جان و فیلم یک اتفاق ساده دو تا از فیلم‌های مهمی هستند که آن جریان سینمای نخبه‌گرای روشنفکری که در برابر جریان فیلم فارسی در سینمای قبل از انقلاب دارد ایستادگی می‌کند و هم در برابر سینمای بدنه یعنی سینمای مطلوب حاکمیت ،مطلوب دستگاه پهلوی، که به نوعی یک سینمای تبلیغاتی برای تاکید بر روی فرآیند مدرنیزاسیون در ایران است، می‌ایستد. شهیدثالث جز فیلم‌سازان خیلی مهم با همین دو فیلم است. حالا با وجود اینکه می‌آید و بعد از آنکه تحصیلاتش در اروپا تمام می‌شود، کارمند وزارت فرهنگ و هنر می‌شود و چندتا مستند مثل مستند رقص‌های محلی می‌سازد اما آنچه که اهمیت دارد، نگاهی است که هم در یک اتفاق ساده دارد و هم در طبیعت بی‌جان. از یک نوع زیبایی‌شناسی صحبت می‌کند که تا به آن روز مرسوم نبوده است و این خط را بعد در فیلم‌های دیگرش در آلمان مثل نظم، فرزندخوانده ویرانگر، تابستان گرابه و دوران بلوغ هم همین استراتژی زیبایی‌شناسی را ادامه می‌دهد. به همین منظور ما فیلمی را می‌بینیم که ایده‌هایی را مطرح می‌کند که آن ایده‌ها را با زبان خاص خودش به ما نشان می‌دهد. دقیقا به واسطه علقه‌های ایدئولوژیک خود شهیدثالث که همه می‌دانیم آدمی بود که با تفکرات چپ و یک‌جور ضدیت با جهان سرمایه‌داری همراه بود حتی در مصاحبه‌ها و گفتگوهایش به شکل کاملا رادیکالی به این مساله اشاره می‌کرد اما این ایده‌ها در خدمت یک نوع زیبایی‌شناسی که تا پیش از آن از ایده‌های چپ در سینما انتظار داریم، نبوده است یعنی آن روند تز و آنتی‌تز و سنتزی که مثلا ما در زیبایی‌شناسی آیزن‌اشتاین داریم می‌بینیم یا در سینمایی مثل سینمای آزاد انگلستان میبینیم که کاملا هم در دکوپاژ و در میزانسن و در پرداخت به درام و روایت دارد یک نیروی انقلابی را به ما نشان می‌دهد. شهیدثالث کاملا از این مبرا است و از آن فاصله گرفته است. به جای آن، به خلق جهانی روی می‌آورد که آن جهان نمود وضعیت انسان در سازوکار سرمایه‌داری است و اتفاقا خیلی بهش دست نمی‌زند و خیلی درصدد تغییر و تکان‌دادنش نیست. هنر را در خدمت بازنمود درست همان جهان می‌بیند و برای همین هم به سبک مینیمالیسم در ارتباط با پرداخت ایده‌های این‌چنینی‌اش روی می‌آورد.

سلب حق شهروندی، مهاجر را به یک دیگری تبدیل می‌کند

این نویسنده و پژوهشگر سینما در ادامه اینطور بحث کرد: من تعریف اولیه‌ای از مهاجر بدست می‌دهم و بعد می‌رویم به سراغ اینکه شهیدثالث در فرم در این فیلم ،چه در قاب‌بندی و چه در منطق روایت، چگونه دارد جهان یک مهاجر را برای ما بازنمایی می‌کند. طبق یک تعریف خیلی کلی و عامه می‌توانیم بگوییم: مهاجر کسی هست که در طلب شرایط بهتر با اختیار خودش جلای وطن می‌کند و به کشور دیگری کوچ می‌کند. با پناهنده متفاوت است، پناهنده به خاطر گرفتاری‌های سیاسی و از ترس جانش هست که کشور دیگری را انتخاب می‌کند، شاید در این کوچ اختیار برای پناهنده به نوعی سلب می‌شود ولی برای مهاجر به نوعی یک اختیاری وجود دارد. این را هم ما در دل یک موقعیت تاریخی بهش می‌پردازیم یعنی انسان در طول تاریخ شاید بیش از صد هزار سال این خاصیت و کیفیت مهاجر بودن را داشته است اما آنچه که ما امروز دقیقا به عنوان یک مهاجر از آن صحبت می‌کنیم، در بستر دولت-ملت مدرن هست و در پیوند با یک مفهوم دیگر به نام شهروند قرار می‌گیرد. یعنی مهاجری که به یک کشور مقصد می‌رود، تازه بعد از ورودش به آن کشور مقصد به دنبال ایجاد شرایط پذیرش به عنوان یک شهروند است. چیزی که در فیلم شهیدثالث به شدت داریم نمود آن را می‌بینیم و به همین خاطر هست که مهاجرین عمدتا در کشورهای مقصد شهروند به حساب نمی‌آیند و همین سلب حق شهروندی از بدو ورود مهاجر را به یک دیگری تبدیل می‌کند.

مساله مهاجر یک مساله سیاسی است

محمدحسین میربابا سپس اذعان کرد: مساله شهیدثالث در این فیلم یک نگاه طبقاتی به مهاجرین نیست و عمدتا دارد مهاجر را در زیست روزمره‌اش روایت می‌کند و این اساسا با همان سازوکار سبک مینیمالیستی که مدنظرش در سینما بوده است، همخوانی دارد. مینیمالیست یعنی زدودن هر آنچه که سینما و تاریخ سینما از ابتدا و ورودش به دوران کلاسیک و به خصوص با تقسیم‌بندی ژانری در سینمای آمریکا و بعد حتی ورودش به دوران مدرن ،کاستن از هر آنچه که در فرم و روایت غالب هست یعنی زدودن همه عناصر روایی و حتی عناصر زیبایی‌شناختی برای رسیدن به یک تصویر تخت و یک روایت تخت که این مبتنی بر نوع جهان‌بینی هست که مدنظر فیلم‌ساز هست. به همین خاطر دیگر در این فیلم سمت و سویی از نزاع طبقاتی نمی‌بینیم یا حتی یک نزاع سیاسی. عمدتا هم بدین واسطه فیلم‌ساز درگیر دادن یک شعار سیاسی یا اخلاقی نمی‌شود. همین بستر ساده و مستقیم از یک روایت روزمره در زندگی یک یا چند مهاجر، خود این بستر زندگی روزمره امر سیاسی است. به نوعی انگار شهیدثالث نیازی به اینکه یک بیانیه سیاسی بدهد یا اینکه فیلمش یک کارکرد سیاسی داشته باشد، نمی‌بیند چون خود این مساله‌ای که رویش دست می‌گذارد، مساله سیاسی است. خود مساله مهاجر مساله سیاسی است و به همین خاطر آنچه که در قاب او اتفاق می‌افتد یک امر سیاسی است. دلیلش این هست که امکان پیوند با بستر فیلم‌ساز همان جامعه هدف که همان مهاجر به مثابه دیگری هست، در کاستن عناصر درام و روایت از یک طرف و هم‌چنین تصویر و نما و قاب از طرف دیگر بیش‌تر مهیا می‌شود. شما بیش‌تر اینکه بخواهید درگیر فرم یا درگیر روایت یا گره‌افکنی‌های روایی بشوید، درگیر جهان و زیست جهان یک مهاجر می‌شوید و برای نشان دادن این جهان و زیست جهان اتفاقا خود عناصر دیگر به قول پدیدارشناسان اپوخه می‌شود یعنی در پرانتز قرار داده می‌شود و خود آن بستر تصویری که بازنمود کلی از شرایط یک مهاجر در کشور مقصد هست به ما نشان داده می‌شود. اینجا اتفاقا اولین چیزی که بر آن دست گذاشته می‌شود، روایت است. درست است که ما داریم در فیلم داستانی می‌بینیم اما این داستان قرار نیست که ما را درگیر جریانی به نام ملودرام بکند. من اینجا می‌خواهم گریزی بزنم به بخشی از سینمای معاصر خودمان ،سینمایی که به نوعی رویکرد اجتماعی را مدنظر دارد، و بگویم: اتفاقا زمانی که شما برای نشان دادن یک پرابلمی در اثر تاریخ یا اجتماع از سینما استفاده می‌کنی، اگر آن را درگیر گره‌افکنی‌ها یا گره‌گشایی‌های بیش از حد دراماتیک بکنی، از آن درام اجتماعی تاریخی که مدنظرت هست، فاصله می‌گیری و یک ملودرام به وجود می‌آوری. اتفاقی که در فیلم‌های چند سال اخیر شبیه ابد و یک روز، مغزهای کوچک زنگ زده و فیلم‌هایی که شما در نظر اول انتظار یک فیلم اجتماعی را از آن داری ولی بعدا بواسطه گره‌افکنی‌ها و گره‌گشایی‌های دراماتیک انقدر از بستر حقیقت زیست اجتماعی خودش فاصله می‌گیرد که شما عملا از یک درام به سمت یک ملودرام حرکت می‌کنی. شهیدثالث اتفاقا جوهره هنری را که مدنظرش بود و آن پیامی که مدنظرش هست و آن بستری که می‌خواهد نمایش بدهد را به خوبی شناخت. این بود که آمد از تمام تکنیک‌ها و اصولی که سینما را به سمت ملودرام می‌تواند هدایت بکند، کاست و خود تصویر یک مهاجر و جهان یک مهاجر را به ما نشان دارد.

ساختار زبان مانع ادغام مهاجر

میربابا ادامه داد: یکی از مسائلی که در فیلم با آن مواجه می‌شویم، مساله زبان است، اولین پل ارتباطی یک مهاجر با کشور مقصد اما آنچه که شهیدثالث به نظر من دارد به خوبی در فیلم خودش بواسطه پرداخت زیبایی‌شناختی یعنی استتیک اثرش به ما نشان می‌دهد، این است که مهاجر هر چقدر هم تلاش بکند زبان را بیاموزد، نمی‌تواند مساله‌اش را با زبان به مثابه ساختار حل بکند. شما در کشور مقصد یک زبان به مثابه ساختار داری که خود آن ساختار مانع ادغام تو در کشور مقصد می‌شود. یکی از جاهای درخشان فیلم هم همین است، ما می‌بینیم پرویز صیاد دارد زبان یاد می‌گیرد و دوست دارد از جملات معمول عاطفی یا ارتباطی که می‌تواند در درجه اول به یک جنس مخالف گفته بشود صحبت می‌کند و دوستش می‌آید و می‌پرسد این جمله چیه؟ امروز یکی این را بهم گفت. می‌گوید یعنی خارجی کثیف. حقیقت زبان کشور مقصد را دارد برایش می‌بندد. به همین خاطر هست که زبان از دل جمله به سمت متن پرتاب می‌شود و از متن به سمت زیرمتن. از نظر شهیدثالث زیرمتن کشور مقصد، ساختار زبانی کشور مقصد، زیرمتن دیگری‌ساز است. زیرمتن دارد حقیقت جمله را به حقیقت دیگری در بستر زیست یک مهاجر تبدیل می‌کند. مهاجری که دارد تلاش می‌کند بیش‌ترین امکان ارتباطی را با کشور مقصد برقرار بکند و اتفاقا حد ارتباطی‌اش را با حد ارتباطی رابطه معمول اجتماعی- اقتصادی فراتر می‌برد یعنی به سمت یک رابطه عاطفی، همه جا با سد محکمی به معنای زبانی که تو را در مقام دیگری می‌نشاند، روبرو می‌شود و این زبان همیشه دارد به تو می‌گوید که تو یک دیگری هستی و چیزی جز آن نیستی.

جهان یک مهاجر چگونه جهانی است؟

این پژوهشگر حوزه سینما بیان کرد: جهان یک مهاجر چگونه جهانی است؟ یا شهیدثالث چگونه مهاجر به مانند یک دیگری را در فرم اثرش به ما نشان می‌دهد؟ در همان قدم اول ما با یک مشت ضایعات و تفاله روبرو می‌شویم. کارگری که نشسته در یک کارگاهی پای یک دستگاه پرس کار می‌کند و بعد همان که بلند می‌شود و به سمت درب خروجی می‌رود، شما ضایعاتی از باقی‌مانده کار او را دارید می‌بینید. از نظر شهیدثالث اساسا یک مهاجر در جهان کشور مقصد در این فیلم، همچون ضایعات و دورریز دارد بهش نگاه می‌شود. گویی که او آمده تا موتور محرک اقتصاد باشد و کار را راه بیندازد ولی سوختی هست که خودش خیلی سریع دارد به یک دورریز تبدیل می‌شود. این بواسطه تعریفی هست که در دولت-ملت مدرن، در آن مقطع مشخص زمانی نسبت به مهاجرین مشاهده می‌کنیم.

فیلم در غربت به محض اینکه شروع می‌شود با یک دستگاه پرس شروع می‌شود یعنی دوربین یک شات بسته از یک دستگاه پرس را می‌گیرد و این نشان می‌دهد که مهاجر به مثابه یک موجود پرس‌شده در بروکراسی غرب است. موجودی که سرنوشت او در بروکراسی غرب نشان داده می‌شود؛ قرار است پرس بشود و بعد قرار است آن بخش‌های از آن به عنوان ضایعات دور ریخته بشود و فقط آن جوهره‌ای که سمت و سوی ارزش افزوده دارد، باقی بماند. این آغاز یک موتیف پررنگ هست. یک نمای بسته از دستگاه پرس، یک مدیوم کلوزآپ از کارگری که پشت دستگاه نشسته، به مرور قدم به قدم نماها از نمایی که روی دستگاه پرس است بازتر می‌شود و در آخر یک لانگ شات از خود محوطه کارخانه هست که کارگر دارد کار می‌کند. این نوعی از آغاز فیلم هست که مختص سینمای مدرن است. شهیدثالث یکی از مهم‌ترین فیگورهای تاریخ سینمای مدرن است. سبک مینیمالیسیم اساسا وامدار شهیدثالث است در تاریخ سینما. ما در سینمای کلاسیک وقتی می‌خواهیم فضای فیلم و کار را معرفی بکنیم، از نماهای باز استفاده می‌کنیم که نمای معرف است. شما هیچکاک ببینید؛ اول یک شهر می‌بینید، بعد یک ساختمان و بعد می‌روی در آن خانه و آن اتاقی که یک اتفاقی قرار است بیفتد. در سینمای مدرن عمدتا می‌آید منطق روایت سینمای کلاسیک را جا به جا می‌کند. به معنایی که دیگر شما از کل به جز نمی‌رسید، این جز است که تو را به کل می‌رساند و اتفاقا مساله دیگر بر سر کل نیست. مساله بر سر جز است و شهیدثالث دارد زیرکانه در این فیلم این را نشان می‌دهد. ما از یک جز یعنی دستگاه پرس که کاملا یک ابژه‌ای هست که در دل یک جهان سرمایه‌داری هست به مرور فاصله می‌گیریم و به نمای بازتر می‌رسیم که محوطه کارگاه است. اینجا خود کارگر در پشت دستگاه پرس و فعل و انفعالات داخل کادر ابژه هستند و قرار نیست یک موقعیت سابجکتیو برای مهاجر اتفاق بیفتد. در همان قدم اول فیلم‌ساز استراتژی زیبایی‌شناختی‌اش را به ما نشان می‌دهد و می‌گوید قرار است از اول تا آخر این را ببینی؛ یک موقعیت آبجکتیو از یک وضعیت جزیی را قرار است ببینی. چرا؟ چون مهاجر اساسا یک جز است و جزیی هست که به شکل سیستماتیک امکان ادغام در کل را ندارد. هر جا که بخواهد به سمت ادغام در کل برود، پرس می‌شود و با یک وضعیت پرس‌شده بروکراتیک یا قانونی یا سیاسی مواجه می‌شود. اساسا مهاجر یک زخم است، یک جراحت است و جراحتی هست که یا پر نمی‌شود یا اگر پر شود شبیه یک زخم بدقواره روی آن بدن کل اصلی قرار است نمایش داده بشود که البته آنچه که سیاست یا آنچه که هنر در خدمت حاکمیت مدنظرش هست این است که آن را بپوشاند، چسب زخم بهش بزند. شهیدثالث کسی هست که آن زخم را عمیقا نشان می‌دهد و پررنگ هم نشان می‌دهد. برای همین هست که از جز شروع می‌کند و  به کل می‌رود یعنی مسیر را برعکس سینمای کلاسیک می‌آید اما همان سوالی که قبلا مطرح کردم، قاب یک مهاجر چگونه قابی هست؟ زیبایی‌شناسی قاب مهاجر در سینمای شهیدثالث مبتنی بر تجربه زیسته و روزمره هست. این برخلاف فرم سینمایی هست که مسائل مهاجرین را با ملودرام آمیخته می‌کند و از این نظر در قاب‌بندی‌ها و استراتژی میزانسنی هم بعدا نمود پیدا می‌کند. اما همانطور که گفتم اولین کاری که می‌کند، داستان‌گریزی و عدم روایت را به ما نشان می‌دهد تا با خود قاب و با خود تصویر برسیم چون تصویر قرار است جراحت باشد و تصویر قرار است یک جراحتی را به ما نشان بدهد و از آن طرف چیزی که برخلاف سینمایی که با رویکرد اجتماعی معاصر هست. رویکرد زیبایی‌شناختی شهیدثالث به مساله مهاجرین در این فیلم در امتداد زیبایی‌شناسی کل سینمایش هست و به واقع همانطور که گفتم یک مینیمالیسمی هست که به واسطه دو تا مولفه اساسی یعنی تکرار و کاستن از عناصر بصری و روایی تناسب زیادی با جهان یک مهاجر دارد. مگر جهان یک مهاجر جز یک جهان روزمره، تکراری، یاس‌آور است؟ موتیف تکرار به شدت در این فیلم دیده می‌شود. دقیقا با بخش‌بندی‌های که شهیدثالث می‌کند الان توضیح می‌دهم که چگونه دارد تکرار زیست روزمره یک مهاجر را در سینمایش نشان می‌دهد. اصلا قرار نیست با این فیلم حال کنیم. اصلا قرار نیست به هیجان بیاییم. اتفاقا ما قرار است با دیدن این فیلم همچون زیست آن مهاجر خموده بشویم و همچون زیست آن مهاجر دچار ملال بشویم. در رنگ‌پردازی‌ها، در استفاده از ساختمان‌های رنگ و رو رفته. ساختمان‌های رنگ و رو رفته، یا پله‌هایی که اینطور مارپیچ بالا می‌رود، در خیلی از فیلم‌هایی که شهیدثالث در آلمان می‌سازد تکرار می‌شود و این را می‌بینیم که این به شدت برگرفته از همان نگاه و جهان‌بینی خودش هست. تکراری که ناشی از محرومیت‌های حقوقی و شهروندی از یک طرف و نگاه به عنوان دیگری از طرف دیگر است. یعنی مهاجر در جامعه مقصد یک عنصر کمینه است و از کم‌ترین حقوق و مزایا برخوردار است و از این نظر استراتژی زیبایی‌شناختی شهیدثالث با وضعیت واقعی مهاجرین تناسب زیادی دارد.

در قسمتی که وارد ساختمان رنگ رو رفته می‌شود و از پله‌های بالا می‌رود، ملال بالا رفتن را می‌بینید. اینجا پرویز صیاد رسما یک سیزیف است، کسی هست که هر روز این سنگ را می‌غلتاند و به بالا می‌برد و از آن بالا باز هم به پایین پرت می‌شود و یک بار دیگر داریم او را در این ملال و تکرار می‌بینیم. نورپردازی کاملا دارد یک‌سری سایه‌روشن‌هایی را نشان می‌دهد که ما در تاریکی نمی‌دانیم چه خبر است ولی در روشنایی فقط رنگ و رو رفتگی و خرابی داریم می‌بینیم. یک پیرزنی که هر روز ایستاده و دارد او را دید می‌زند. خود این نمای ورود پرویز صیاد و این ساختمان، کل جهان فیلم است. اگر بخواهیم بر اساس منطق کلاسیک فیلم را بخوانیم، فیلم مقدمه‌ای دارد که دیدیم. کل فیلم به پنج اپیزود تکراری تبدیل می‌شود. در هر پنج اپیزود، فاصله‌گذار اپیزود قبل و بعد کجاست؟ خود کارخانه، یعنی شش بار کارخانه را می‌بینید. مکان‌ها کاملا تکراری است. یک جا خیلی قاب درخشانی است و آن پارک است، تنها جایی که می‌رود تلاش بکند برای ادغام شدن در جامعه هدف اما این نما چه چیزی را به ما نشان می‌دهد؛ اصطلاحا به این نماها می‌گویند نماهای دایورجنس یعنی نماهایی که دارند گسست از وضعیت اصلی را نشان می‌دهند. او هر چقدر هم تلاش بکند هم‌چون یک موجود پس‌افتاده و دورافتاده‌ای هست که مجبور است از یک بلندی به پایین نگاه کند و سقوط را دارد به نوعی سرنوشت محتومش می‌داند. همه فیلم عنصر تکرار و ملال را دارد. مینیمالیسم یکی از کارکردهایش تکرار است. تکرار بدون دست زدن به عناصر بصری. در آخر فیلم تنها جایی هست که فیلم دارد جهت عکس را نشان می‌دهد، دوربین دارد پله‌ها و مارپیچ تو در تویی که به یک چاه ویلی ختم می‌شود را می‌گیرد و این دفعه یک کاراکتری که به جای اینکه بالا بیاید، دارد فضا را ترک می‌کند. در آخر می‌رسیم به نمایی که کاملا متفاوت از دیگر فضاهای کارخانه است، کارگری که این‌بار پشت به دوربین نشسته است و گویی پشت به حقیقتش کرده برای اینکه بتواند به این زیست ملال‌آورش ادامه بدهد. به نوعی خودش را دارد از حقیقت جهانی که او را احاطه کرده است پنهان می‌کند و حقیقت دقیقا جایی هست که او را به یک پستو و یک گوشه هست. در زیبایی‌شناسی قاب هم دارد به سمت گوشه قاب هدایت می‌شود و دارد جای تو را به عنوان یک مهاجر در گوشه تداعی می‌کند و نشان می‌دهد.

پیرها خیلی در قاب‌ها می‌آیند و می‌روند، از پیرزن همسایه تا پیرمردی که در کارخانه هست و… دائما قاب‌ها به شکل خاصی تاکیدگذاری می‌شود با آدم‌های پیر، به نوعی می‌شود گفت دلیل اصلی‌اش، وجه نمادین سیاست محافظه‌کاری خود اروپاست در ارتباط با مساله مهاجرین. گویی که این سیاست در زمان شهیدثالث، در قبال مهاجرین به شدت پیر و فرتوت، غیرمنعطف و محافظه‌کار است و اینجاست که این سیاست مهاجر را در درجه اول به دیگری تبدیل می‌کند. دیگری که ما باید پسش بزنیم و یک گوشه‌ای بگذاریمش و نهایتا از نیروی کارش استفاده بکنیم. در مجموع همانطور که گفتم مینیمالیسم سبکی هست که با زیست روزمره می‌تواند خیلی خوب قاب‌ها و تصویرهای ملموسی را به ما نشان بدهد که خوانش زیرمتن‌ها را کاملا به خود مخاطب واگذار بکند.

در غربت زوایای پنهان مهاجرت را نشان می‌دهد

حسین میرزایی ،هیات علمی انسان‌شناسی دانشگاه علامه طباطبایی، صحبت‌های خود را اینطور شروع کرد: چطور مفاهیم پیچیده به یک تصویر تبدیل می‌شوند، برای مثال در انسان‌شناسی، توجه به انسان‌شناسی تصویری خیلی مهم هست. شما از قالب یک فیلم، یک عکس، یک نمایش خیلی راحت‌تر مفاهیم را منتقل می‌کنید. با دیدن یک فیلم خیلی از زوایای پنهان یک پدیده مثل مهاجرت بیرون زده می‌شود. ما تعمیم نمی‌دهیم و نمی‌گوییم همه مهاجران ترک‌تبار در آلمان همچین وضعیتی دارند ولی این فیلم با روایتی که می‌دهد، ما را با فضا آشنا می‌کند به شکلی که تقریبا می‌توانیم مطمئن باشیم که شاید ۹۰ درصد افرادی که دارند در آلمان به این شیوه زیست می‌کنند، همچین وضعیتی یا وضعیت مشابهی را دارند. بنابراین عملا تعمیم صورت نمی‌گیرد ولی زوایای پنهان خودش را بیش از پیش نشان می‌دهد.

اقتصاد از عوامل اصلی مهاجرت

حسین میرزایی سپس ادامه داد: من بحث کوتاهی می‌کنم در مورد اینکه چطور موقعیت‌های مهاجرت اقتصادی به شکل‌گیری یک جماعت در کشور مقصد ختم می‌شود و در واقع چطور این‌ها رویت‌پذیر می‌شوند و چه ویژگی‌هایی دارند؟ یکی از سه عامل اصلی مهاجرت حتما اقتصاد است، حتی اگر مهاجرت به دلایل دیگری رخ بدهد مثل امنیت، فشار سیاسی یا هر دلیل دیگری، اقتصاد مورد بعدی است که خود به خود درگیر مهاجرت می‌شود. حتی شما اگر به صورت خودجوش هم بخواهید مهاجرت بکنید، اول می‌گویید: من آنجا وضعیت اقتصادی‌ام چه می‌شود؟ در شرایط خیلی خیلی بحرانی مثل مهاجرتی که افغانستانی‌ها به ایران داشتند، ممکن است شما خیلی به اینکه فردا چه می‌شود و اقتصادم را چطور می‌خواهم مدیریت کنم، فکر نکنید. مساله امنیت است و جانت در میان است و می‌گویی من فعلا باید از اینجا بروم. بنابراین مهاجرت که شکل می‌گیرد، اقتصاد مهم می‌شود. موقعی اثرات مهاجرت بیرون زده می‌شود که مهاجرت طولانی بشود یعنی با یک سفر کوتاه یا حتی با اقامت یکی دو ماهه، اتفاق خاصی خودش را نشان نمی‌دهد مثل کسانی که مهاجرت می‌کنند به ترکیه و می‌آیند تعریف می‌کنند که چقدر تمیز و چه نظمی! ما همه می‌دانیم که آن تصویر، تصویر کاملی نیست. شما با پولی برای تفریح به یک کشور آمدید و این پول هم باید تمام بشود، برنامه‌ریزی را بر مبنای پول انجام می‌دهید و به موقع هم به کشور خودتان برمی‌گردید. ولی کسی که یک‌سال یا بیش‌تر در جایی به عنوان مهاجر حضور دارد، این جا آن لایحه‌های پنهان خودش را نشان می‌دهد.  

رویکرد ما به پدیده دایاسپورا چیست؟

استاد دانشگاه علامه طباطبایی گفت: یکی از اولین نیازهایی که بعد از مهاجرت حس می‌شود این است که من افراد دیگری از هویت، قومیت و گروه خودم را چه واکنشی در برابرش داشته باشم؟ باید با هم یک گروه را تشکیل بدیم یا نه؟ باید یک عنوان واحد برای ما در نظر گرفته بشود یا نشود؟ شما شکل‌های خردش را در شهرهای بزرگ می‌بینید مثل قزوینی‌های مقیم تهران. در خارج از کشور هم همین هست که ما رویکردمان نسبت به پدیده دایاسپورا چیست؟ اینکه جذب گروه بشویم یا نشویم؟  دوتا نمونه متناقض داریم؛ یک نمونه افغانستانی‌ها در ایران که معمولا این شبکه‌ها را تشکیل می‌دهند و در ارتباط با همدیگر قرار می‌گیرند. در کارهایی که من انجام دادم نشان داده شد که کارگر افغانستانی بیش‌تر از یک هفته بیکار نمی‌ماند. حتی قبل از اینکه بیاید کارش معلوم است که کجا قرار است کار کند. در آن شبکه خرد غیررسمی که آن فرد را از افغانستان به ایران می‌آورد، اگر خبر داشته باشد که دارد می‌آید، قبلش دارد زمینه را آماده می‌کند که کجا می‌تواند برود مشغول به کار شود. وقتی بیاید هم زمان زیادی طول نمی‌کشد. من سال ۹۰ در ورامین داشتم روی تزم کار می‌کردم، همان موقع یکی از مهاجرین به آنجا رسیده بود، به من گفتند ما امشب هیات داریم، شما می‌آیید؟ رفتم. در واقع اسمش هیات بود ولی هزار و یک اتفاق اجتماعی، سیاسی، فرهنگی، تاریخی داشت آنجا می‌افتاد. نیم ساعت دعای توسل خواندند و بعد یک شبکه عظیم و پیچیده‌ای به کار افتاد که فلانی آمد چکار کنیم؟ چند تصمیم آنجا گرفته شد. در این مدت چکار کند؟ آشنای فلانی کجاست؟ خیلی زود این آدم جمع و جور شد. سه چهار روز بعدش که دوباره رفتم ورامین، گفتم از فلانی چه خبر که آن شب آمده بود؟ گفتند دو روز است دارد کار می‌کند. یعنی خیلی کوتاه مشغول به کار شده بود.

مورد نقضش خود ایرانی‌ها هستند وقتی به خارج از کشور می‌روند. آنجا هیچ تمایلی برای اینکه همدیگر را جذب کنند ندارند. در پاریس محله‌های ایرانی‌نشین هست ولی خیلی وقت‌ها هیچ ارتباطی با همدیگر ندارند عکسش باز از افغانستانی‌های مقیم آلمان که همدیگر را پیدا کنند و در واقع این شبکه غیررسمی بهشان کمک می‌کند که بتوانند خودشان را بهتر و متناسب‌تر با شرایط اجتماعی منطبق بکنند که در آن حضور دارند. این مساله فقط به خواست افراد بستگی ندارد که می‌توانند یک اجتماع را شکل بدهند یا نه؟ یکی از مسائل واکنش‌های است که آن جامعه و دولت آن جامعه نسبت به شکل‌گیری همچین اقلیت‌هایی ایجاد می‌کند. شما دو حال متفاوت را در نظر بگیرید؛ یک سر طیف را می‌توانید آسانی اقامت، دادن حق شهروندی و پذیرش خیلی آهسته و پذیرش تنوع قومی در آن جامعه در نظر بگیرید. سر دیگر طیف هم ندادن پروانه اقامت به افراد، ندادن حق شهروندی و حقوق‌ها و نپذیرفتن تنوع فرهنگی در سرزمین جدید. معمولا این دو سر طیف خیلی کم هستند ولی در این بین شما کشورهای مختلف را می‌بینید که سعی می‌کند با یک وضعیت بینابینی این قضیه را مدیریت بکنند. کسانی که منتقد جدی مهاجرت هستند مثل احزاب دست راستی اروپا یا کسانی که نیروهای ملی‌گرا یا فاشیستی هستند، این اقلیت‌های قومی را تهدیدی برای بهبود اقتصاد، نظم عمومی و هویت ملی خودشان می‌دانند. این اتفاق برای ایرانی‌ها در خارج از کشور کم‌تر رخ می‌دهد، چرا؟ چون دایاسپورای ایرانی هیچ وقت شکل معنادار به خودش نمی‌گیرد. شما آنجا با یک‌سری ایرانی‌های جز جز مواجه هستید که هر کدام یک‌جا هستند و دارند یک‌کار می‌کنند. حداقل در فرانسه در جایی که من بودم، ایرانی‌ها خیلی تمایلی برای اینکه همدیگر را بشناسند، نداشتند. به همین خاطر هم هر کسی باید خودش کارش را از نظر اقتصادی و اداری پیش می‌برد یعنی شما نمی‌توانستی روی هیچ کسی حساب بکنی. همه قبل از اینکه من به فرانسه بروم، به من می‌گفتند: ایرانی دیدی فرار کن. این خودش یک موضوع پژوهش خیلی جدی است نه در سطح فوق‌لیسانس، در سطح دکتری. چرا همچین ذهنیتی شکل می‌گیرد که شما نیایید اینجا تشکلی شکل بدهید و آن دایاسپورا به معنای واقعی شکل نگیرد. البته یه مساله دیگر هم در بین ایرانی‌ها هست، در عین حال که آن شبکه فاصله دارند، همه می‌دانند که کی دارد چه کار می‌کند. در خیلی از ملیت‌ها مثل جنوب شرق آسیا اصلا اینطور نیستند، این‌ها خیلی سریع همدیگر را پیدا می‌کنند، درست مثل افغانستانی‌ها. افغانستانی‌ها حتی خریدهای‌شان را هم به صورت عمده انجام می‌دهند. مثلا می‌خواهند بروند برنج بخرند، می‌روند یک وانت برنج می‌آورند و پنجاه کیلو، پنجاه کیلو بین خودشان تقسیم می‌کنند. و چون عمده می‌خرند، قیمتش پایین‌تر می‌آید یعنی حتی تا این مرحله هم پیش می‌روند.

افغانستانی‌ها دلیل بیکاری هستند، یک حرف موهوم است

میرزایی ادامه داد: این منتقدان مهاجرت که می‌گویند مهاجرت تهدیدی برای اقتصاد، نظم عمومی و هویت ملی است. شما این را در ایران هم می‌بینید. من همیشه شنیدم که افغانستانی‌ها آمده‌اند شغل‌ها را اشغال کرده‌اند، ما خودمان بیکارهای زیادی داریم، الان این‌ها سر کار هستند و کارگرهای ما بیکار هستند. من برای کارشناسی ارشد که پایان‌نامه می‌نوشتم وارد این موضوع شدم که ببینم دقیقا چه اتفاقی برای وضعیت اشتغال مهاجرین می‌افتد؟ حداقل با چهارتا ادله من نشان داده بودم که این یک حرف موهوم و خارج از واقعیت است. مثلا می‌گویند سه میلیون شغل اشتغال شده است، کلا افغانستانی‌ها در ایران آمار رسمی‌شان یک میلیون و دویست سیصد هست با غیررسمی هم اگر دوبرابر باشد، همه این‌ها که کار نمی‌کنند. خیلی‌ها خانواده‌اند، دارند درس می‌خوانند یا مثلا کارهای‌شان کارهای غیررسمی است مثلا پوست پسته می‌کنند یا تسبیح درست می‌کنند، چیزهایی که نمی‌شود بهشان شغل گفت. دلیل مهم‌تر نقاط جذب مهاجرین در ایران هست. مهاجرین در ایران از نظر آماری جذب جاهایی می‌شوند که کم‌ترین نرخ بیکاری را دارد مثلا تهران و مشهد و اتفاقا بیش‌ترین نرخ بیکاری متعلق به جاهایی هست که اصلا مهاجرین افغانستانی آنجا حضور ندارند مثلا ایلام که اصلا جز استان‌های ممنوع است. من در جاهای دیگر این را ندیدم، این پدیده فقط در ایران دیده می‌شود. بنابراین یک تصویر کذب از مهاجرت داده‌اند یعنی مهاجر، کسی که به اینجا آمده است، یعنی خیلی وقت‌ها منشا چیزهایی که گفته می‌شود خود آن مساله نیست. دولت ناکارآمد است، نمی‌تواند شغل ایجاد کند، گردن مهاجرین می‌اندازد که هیچ نقشی در کم بودن شغل ندارند مخصوصا با آن سیستمی که چهار گروه شغلی را تقسیم می‌کنند و شغل‌هایی است که تقریبا شاید هیچ ایرانی حاضر نباشد در آن‌ها کار بکند.

نگاه دیگری‌ساز از مهاجر، نگاه فاشیستی است

حسین میرزایی همچنین گفت: خود بحث شکل دادن به این مفهوم یعنی اقلیت‌های قومی در کشوری دیگر ناشی از تفکر افرادی است که از مهاجرت وحشت دارند یعنی شکل دادن به این مفهوم که مثلا افغانی‌ها. اصلا این یک تصویری ایجاد می‌کند که این‌ها دیگری‌هایی هستند که ما باید با این‌ها فاصله‌مان را حفظ بکنیم. نه تنها در همسایگی و روابط شخصی، حتی در اقتصاد. این به خاطر از خود ندانستن است. افغانستان کی از ایران جدا شد؟ ۱۸۵۰. افغانستان بخشی از ایران بوده یا ایران بخشی از افغانستان بوده است. اینکه الان گفته می‌شود دیگری‌ها، افغانستانی‌ها که غیر از ما هستند و غیرایرانی تلقی می‌شوند، این در واقع یک نگاه فاشیستی هست یا خوشگل‌ترش ناسیونالیستی است که این در سطوح مختلف در جوامع وجود دارد. در ایران شما می‌بینید که ما این را نسبت به پایین شهر و بالای شهر داریم. نسبت به محله خودمان با محله دیگر. نسبت به شهر خودمان با شهر دیگر هم داریم. البته نگاه ما به این مساله آنجایی است که فکر می‌کنیم خودمان بالاتر ایستاده‌ایم و داریم به پایین نگاه می‌کنیم و مثلا اگر یک فرانسوی یا آمریکایی بیاید اتفاقا خیلی هم خوشمان می‌آید که با این آدم‌ها ارتباط داشته باشیم اما اگر از شرق یا از عراق یک نفر بیاید نگاه‌مان جور دیگری است. به قول آل‌احمد می‌گوید: همیشه ما ایرانی‌ها نگاه‌مان به غرب بوده. به جای اینکه به شرق فکر کنیم، همیشه به غرب نگاه کردیم ببینیم چه چیزی برای ما می‌آورد و آورده غرب برای ما چیست. حالا از نظر سیاسی هم بخواهید نگاه کنید، دولتمردان تلاش‌شان این است که بتوانند با جامعه غرب ارتباط بگیرند. در حالی که هم آمار اقتصادی نشان می‌دهد، هم خیلی از عددهای دیگر که اگر ما پیوندهای شرقی‌مان را تقویت کنیم، خیلی محکم‌تر و بهتر می‌توانیم عمل بکنیم اما این نگاه در سیاستمداران از دوره قاچار تا الان وجود داشته است.

هر چقدر ادغام دشوارتر، شکل‌گیری اقلیت‌های قومی بیش‌تر

استاد دانشگاه علامه طباطبایی ادامه داد: تعریفی که می‌تواند برای این اقلیت‌های قومی شکل بگیرد: یک نگاه خودی هست، یک نگاه دیگری یعنی غیرخودی که ما می‌توانیم این اقلیت را ببینیم. اول اینکه این اقلیت‌ها برخوردار از موقعیت فرودست در جامعه هستند یعنی گروه‌هایی که به لحاظ فرهنگی و نژادی مسلط هستند، این‌ها نگاه مذهبی به قومیت دارند، کسانی که بالا ایستاده‌اند و می‌گویند افغانستانی‌ها یا ترک‌ها و می‌خواهد این نگاه از بالا را نشان بدهد. تعریف دوم به این معناست که داشتن حدی از آگاهی جمعی یا حس اجتماع بودن مبتنی بر باور مشترک، سنت‌ها، دین، تاریخ و تجربه‌های مشترک. این دومی نگاه خودی است. یعنی اینکه ما خودمان چه هستیم؟ چه گذشته‌ای داریم و باید با هم در ارتباط باشیم. تعریف اول تعریفی است که گروه مسلط برای ما ایجاد می‌کند، مثل همین که می‌گویند افغانستانی‌ها گفته‌اند یعنی ممکن است اصلا همچین تشکلی شکل نگرفته باشد ولی این‌ها به آن تشکل لقب می‌دهند. دومی اینکه خود آن افراد خودشان را در چه جایگاهی می‌بینند. این نگاه در سرزمین مبدا و مقصد می‌تواند کاملا متفاوت باشد. نمونه ایران و افغانستان نمونه‌های جالبی هستند، در افغانستان آدم‌ها با هم تشکیل همچین اجتماع‌هایی نمی‌دهند. در افغانستان رگه‌های قومی، مذهبی، سنتی خیلی ریشه‌دار است به خاطر همین تشکل‌ها در آنجا شکل نمی‌گیرد، وقتی از محیط خودشان خارج می‌شوند و به ایران، پاکستان یا حتی اروپا می‌روند، آنجا افغانستانی بودن مهم می‌شود. مثلا من در ورامین دیدم که یک نفر پشتون بود و هزاره‌ها خیلی باهاش رابطه خوبی داشتند یعنی هم قومیتش متفاوت بود و هم مذهبش. آمده بودند و می‌گفتند ما همه افغانستانی هستیم، در حالی که هویت ملی در خود افغانستان یک بحران است. قومیت بر هویت ملی غلبه دارد. عکسش در اینجا هست، در ایران ما اینجا خیلی خوب همدیگر را پیدا می‌کنیم و گروه شکل می‌دهیم ولی خارج از کشور به شدت طرد می‌شوند. اصلا کسی نمی‌خواهد بگوید ما ایرانی هستیم که با هم پیوندی ایجاد بکنیم، دوستی شکل بگیرد یا بر اساس آن نهاد یا انجمنی شکل بگیرد. نهایتا چهارشنبه سوری یا نوروزی همدیگر را ببینند اما در موقعیت‌های دیگر و موقعیت کاری فاصله می‌گیرند. بنابراین این شکل نگاه به اقلیت‌های قومی، از نگاه‌هایی که فرهنگ و سیاستی که هم خود آن کشور مبدا دارد و هم کشور مقصدی که مهاجرین به آنجا مهاجرت می‌کنند، می‌تواند شکل‌های متنوع بگیرد. این هم یکی از موانع ادغام هست، یعنی موقعی که ادغام مشکل می‌شود، دست به همچین تجمعاتی زده می‌شود. ایرانی‌ها معمولا وقتی مهاجرت می‌کنند مشکل خیلی کم‌تری برای ادغام در آن جامعه دارند. خیلی زود زبان یاد می‌گیرند. خیلی زود هم فرهنگ‌شان یادشان می‌رود. نسل دوم و سوم‌شان دیگر فقط اسم ایرانی را یدک می‌کشند. ولی در افغانستانی‌ها اینطور نیست. حتی نسل چهارم‌شان هم‌چنان نسبت به فرهنگ‌شان واکنش نشان می‌دهند. بنابراین مساله ادغام هم هست؛ هر چقدر ادغام دشوارتر باشد، شکل‌گیری اقلیت‌های قومی هم بیش‌تر می‌شود.

نقش مهم سیستم آموزشی در انطباق مهاجرین

حسین میرزایی بیان کرد: یکی از مسائل نداشتن سیاست‌ها در قبال مهاجرین هست، وقتی صحبت از این می‌شود که افغانستانی‌ها حق ندارند تحصیل کنند. قبل از سال ۱۳۹۵ این مساله وجود داشت که باعث ایجاد مدارس خودگردان می‌شد. یکی از راه‌های انطباق مساله آموزش است. چرا کشورهای غربی حتی اگر شما در کمپ باشید، بچه‌های‌تان را به مدرسه‌ای می‌فرستند که درس بخوانند، می‌گویند شما حق ندارید خارج شوید اما بچه‌اتان باید برود درس بخواند. خودتان را هم اگر بتوانند می‌فرستند. چرا؟ برای اینکه مساله زبان و آموزش‌هایی که حین آن داده می‌شود، فقط ابزار ارتباطی نیست، شما یک فرهنگ را دارید یاد می‌گیرید. تمام منش‌های آن فرهنگ را با آن یاد می‌گیرید. سیستم آموزشی در واقع می‌تواند نقش مهمی در انطباق افراد داشته باشد. ما این کار را نمی‌کنیم یا به زور باید بکنیم. در حالی که شما اگر از نظر امنیتی هم می‌گویم، چون خیلی وقت‌ها مسائل افغانستانی‌ها را به مسائل امنیتی هم ربط می‌دهند، شما اگر یک مهاجری داشته باشید که در دانشگاه‌های خود شما تحصیل کرده باشد و با فرهنگ ایران آشنا شده باشد. در آینده با این نسل کم‌تر مشکل دارید تا با نسلی که این آموزش را ندیده و اصلا ادغام نشده است، هویتش بهش داده نشده است. مسلم است که آن نسل خطرناک‌تر می‌تواند باشد از نسلی که شما خودتان آموزشش داده‌اید و اجازه داده‌اید که انطباق راحت‌تر صورت بگیرد. بنابراین خیلی از سیاست‌هایی هم که ما در این زمینه در ایران داریم، از نظر علمی، عقلایی و انسانی هیچ کدام در یک راستا نیستند و وقتی هم صحبت می‌کنید می‌گویند بله این درست است ولی بعدش عملا این اتفاق نمی‌افتد.

[۱]  Yasar Aydin, The Germany-Turkey migration corridor; refitting policies a transnational age, Migration policy institute: 2016

[۲] آرش نصراصفهانی، در خانه برادر؛ پناهندگان افغانستانی در ایران، پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات: ۱۳۹۷

نظرات

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *